我们应该向后人传递什么样的火柱 ---著名音乐戏剧评论家文硕深度评论歌舞剧《有种信念叫贺恕》

     《衡阳晚报》专版登载文硕深度评论《有种信念叫贺恕》

作者简介

文硕，文旅部音乐剧歌剧专家组成员，中国歌剧研究会理事，中央戏剧学院和西安音乐学院客座教授，北京剧舫缘文化传播公司董事长，中国社会艺术协会艺术水平考级委员会专家组成员，中国社会艺术协会出品的中国第一部儿童音乐剧考级教材主编，音乐戏剧新视野网(www.musicalchinese.com)CEO；曾任北京东方百老汇国际剧院管理公司顾问、北京舞蹈学院音乐剧研究中心常务副主任、CCTV《同一首歌》首席品牌策划、湖南卫视《超级女声》高级公关顾问、东方卫视《我型我秀》顾问兼特约评论、北京智扬公关公司首席顾问、北京光线电视传播公司副总裁、博鳌亚洲文化传媒研究院院长、美国明月歌舞剧社首席顾问、CCTV《东方时空》第一批“东方之子”。近年来，作为文旅部专家，一直参与文旅部优秀音乐剧展演、歌剧节和各级文艺团体音乐剧歌剧作品的观摩、评论与评审。

代表作有：中国首部现代音乐剧电影《爱我就给我跳支舞》出品人、制作人和导演，本剧将由大连歌舞剧院改编成舞台版2025年全国巡演；上海百乐门时代曲歌舞剧《凤凰于飞》制作人；湖南凤凰古镇沈从文音乐剧《凤凰翠色》制作人；目前，在中国歌剧研究会指导之下，通过落地少数民族小剧场歌舞剧系列作品，第一批为沈从文苗族歌舞剧《边城》、彝族歌舞剧《阿诗玛》、傣族歌舞剧《孔雀公主》和蒙古族歌舞剧《王昭君》，推进“国歌舞剧”独立剧种地位，并与中国社会艺术协会合作，编著中国第一套儿童歌舞剧考级教材和课本剧教材，在全国各地普及儿童戏剧美育。同时，在筹建中国独一无二的文硕音乐歌舞剧歌剧博物馆，以展示十多年来收藏的数以万计的珍贵专业史料。

专著(或合著)有：《中国歌剧序论》（壹嘉出版社）、《中国歌剧通史》（近代卷上下，壹嘉出版社）、《原创音乐剧概论》（中国戏剧出版社）、《音乐剧导论》(合著，上海音乐出版社，北京舞蹈学院教材)、《音乐剧表演概论》（上下，中国戏剧出版社，上海戏剧学院教材）、《百老汇在民国1929-1949》（上中下，西苑出版社）、《美国音乐剧对欧洲说NO》(合著，大连出版社)、《中国现代音乐剧史》（全四册，壹嘉出版社）、《区域音乐戏剧概论》（上下）、《中国戏曲考》（壹嘉出版社）、《音乐剧的文硕视野》（北京理工大学出版社）、《中国近代音乐剧史》（北京西苑出版社）、《儿童音乐剧序论》（壹嘉出版社）、《民国时期歌舞剧团的兴衰》（壹嘉出版社）、《这就是娱乐经济》（中国广播电视出版社）、《非娱乐产品的娱乐营销传播》（工商出版社）、《电影盈销营销》（清华大学出版社）、《电视营销传播》（中国广播电视出版社）、《明星包装策略》（中国广播电视出版社）。

文章来源：文化产业的文硕视野

歌舞剧《有种信念叫贺恕》宣传海报

以歌舞综合讲故事或演故事，这样的艺术范式不仅在美国百老汇和英国伦敦西区有，而且中国历史上一直存在，歌舞戏曲者，歌舞剧者，皆为以歌舞演故事也。欧美称这种艺术形式为MUSICAL，不少人以“音乐剧”翻译之，其实， “歌舞剧”译名更为精准，更为适合。当然，在这样一个艺术思潮千变万化的时代，任何一个创作和制作团队都可以根据自己的理解，将作品定义为“音乐剧”或“歌舞剧”，但在我看来，如果“音乐剧”就是舶来品的潜台词，还不如“歌舞剧”来得简洁与凝炼，更具有区域特征和中国品质。为什么中国原创的歌舞叙事作品必须“踢踏”和“爵士”，而不能显示或体现更多的中国文化意韵呢？衡阳幼儿师范高等专科学校演出的《有种信念叫贺恕》，以“歌舞剧”为全剧冠名，我认为这是这部音乐戏剧作品最突出的特点，具有典型的代表性。

起，承，转，合是中国歌舞剧的传统结构，当说书人用地道的衡阳话介绍完剧中主要角色，进入第一幕“润之来信”之时，所表达的既有故事发生之“缘起”，又有主要角色激情进取之“亮相”：1918年，一封书信，贺恕结缘毛泽东，在毛泽东的指引下，贺恕发起成立学友互助会。因这样的“起”拉长了故事的反射弧，使第二幕“书社得信”和第三幕“鱼灯送信”产生了发散性叙事的取舍与弥散，从1921年和1924年两个年份“承接”起贺恕与朱舜华因共同的革命理想而相恋、结婚，以及贺恕夫妇、蒋先云、夏明翰在衡阳地区的革命活动，既指向夫妻情感的融合，又指向湘南地区25个党组织的建立。再到第四幕“千里寻信”，时间进入1927年，国共合作破裂，阿木牺牲，贺恕三次被捕，朱舜华千里寻党途中，五个孩子非遗即殒，这样的“转”，隐性指向革命者为一份信念的取舍与牺牲精神。再到最后的第五幕“赤子怀信”，形同叙事之“合”，是有意味的，阿木、蒋先云、夏明翰的牺牲，贺恕与朱舜华夫妻的团聚，所要显现的是“为有牺牲多壮志”的革命豪情。从歌舞剧艺术来说，在起承之下，在转合之后，还有余味，这就是尾声“薪火传信”，留下空白，暗喻新中国建设事业新的起承转合，从而达到理想的歌舞剧审美效果。因此，《有种信念叫贺恕》在形式上的“歌舞剧”之中，有着宛如泰山般的理想之重与信念之重，这种以戏剧之“轻”，显现革命精神生生不息与代代相传之“重”，代表了当代的一种中国本源的红色歌舞剧艺术观。

一部区域歌舞剧应该是不同元素的综合，是多种异质冲动的调和，而要实现这样的合羮之美，关键在于基本层次的“合异”，在于更高层次的整合。如何合异？如何整合？当然需要比较明确的戏剧美学指标。有些人喜欢《悲惨世界》那样的流行歌剧导向的歌舞剧，有些人喜欢《妈妈咪啊》那样的流行歌曲串串烧导向的歌舞剧，有人喜欢《巴黎圣母院》那样的流行歌手演唱会那样的歌舞剧，而我们信奉百老汇黄金年代孕育的叙事歌舞剧（Musical Play or Book Musical），因为这是一种非常东方化的音乐戏剧美学，通俗地讲，就是要求老老实实把故事讲好，专业一点讲，就是要求“每首歌，每支舞、每句词，本身一定是一场戏，是一个角色”。选择何种美学观，更考验一个制作人、导演和创作团队的综合能力和戏剧掌握力。《有种信念叫贺恕》，其实也在探索、实验程度上进入了叙事歌舞剧美学状态，虽然仅仅初步尝试，但依然展示了令人眼睛一亮的力道和强度，主要表现在：第一，人物塑造方面，以真实的英雄故事和鲜明的地方特色相结合的思维来构建英雄形象；第二，歌舞叙事方面，力求融合歌与舞叙事元素，而不是歌伴舞或是舞伴歌；第三，音乐方面，以“民俗民间古韵的角子调加以现代极简交响的编写手法”来彰显地方特色和现代审美的强烈融合；第四，在舞蹈设计上，依托地方特色意蕴为内核的同时，贯通现代元素，追求独特而准确的肢体语言，不乏舞蹈身姿线条与可舞性的突显；第五，在舞美设计方面，通过六扇石灰色大门不断的变化、排列，来体现舞台上空间场景的切换；第六，在道具方面，通过地方符号（鱼灯——龙灯队伍中的一种）的拆分与解读、夸张与简约对比，以及变异与重组，来突出映衬主题与剧情场景；第七，在服装设计方面，巧妙地把传统元素和现代审美结合起来，着重突出人物性格的外化；第八，在灯光设计方面，通过收放自如的多维度空间氛围，追求清雅大方与浓墨重彩的对比来配合场景变化与人物内心刻画。全剧试图通过大开大合、大起大落、大俗大雅、大悲大喜等强烈的戏剧对比手法，强化歌舞叙事的抒情性与戏剧性，从而使观众获得一部湖南衡阳与上海两个特定地理境遇中的英雄赞歌体验。

这是一部典型的区域歌舞剧。《有种信念叫贺恕》源于生活，也高于生活。说到底，无论是音乐、唱词又或是舞蹈、舞美，这些叙事元素的展开都立足于湘南这个特定的区域、地理和环境，所以，那些衡阳百姓日常娱乐生活中的渔鼓弹唱、龙灯鱼灯、土话俚语，以及每个日子里的点点滴滴都成了剧情推动和角色塑造的重要来源。衡阳籍导演石涛，煤矿文工团编导，初出茅庐却壮志凌云，以其敏感丰富的乡土情怀，灵动闪烁的本土语言在这部中国歌舞剧的版图中找到了属于衡阳、也属于中国的音乐戏剧领地。比如，在序幕中，渔鼓老人首先用地道的衡阳话道白：“列位乡亲呐，想我衡阳英雄辈出，为救中国受尽千般折磨，就在百年前，衡阳涌现了一批救民于水火的仁人志士，你们晓得都有哪几个啊？”然后借助多媒体投影，用渔鼓弹唱演唱：“衡阳城里有贺恕，创立心社来报国，他携夫人朱舜华，几经生死与离合。书生俫仉蒋先云，北伐血洒临颍城，还有洪市夏明翰，他们誓言返太和，要问他们都嘛样，且听今日来述说”。这是一个活色生香的开场，携带着湘南的日常烟火气。通过说书老人的介绍，五位革命豪杰集中展现，将观众带到百年前衡阳这片神奇的土地上，时空穿越，幕幕相连，带给观众以深刻的革命浪漫主义思考，没有丝毫的违和感。再如，角子调耒阳民歌，一直贯穿于第一幕聚沙成塔、第三幕鱼灯舞和第四幕千里寻党，观众在欣赏过程中跟随着熟悉的旋律与节奏，感受着剧情起伏和角色情感的强烈或平缓，在此与彼的心境交汇之间，碰撞出区域生活的火花与人生理想的思考。这是对区域资源的相互感知，对地理环境的无尽热爱，对烟火风尘的感触抚摸。

对于中国歌舞剧而言，舞蹈已经成为一种不可或缺的叙事元素，更需要一种举重恰似佛轻风若轻的整合能力，脱离了舞蹈元素的叙事，很容易滑入很多人对“音乐剧”顾名思义的“以音乐讲故事”的脱轨状态——缺乏灵动而鲜活的经典舞蹈戏剧段落，是中国歌舞剧和音乐剧很不好看的重要原因。我以为，当代歌舞剧或音乐剧的品质高下以此可以鉴别。从这一意义上看，《有种信念叫贺恕》的最大亮点在于舞蹈叙事，由此也决定了这部歌舞剧确实不同凡响。

比如，第一幕第三段《聚沙成塔》通过现代舞方式来体现“我们今天是一粒沙子，明天，我们一定是屹立的宝塔”这样一个散沙之上矗立的精神之塔。这是一个长达六分钟的独立舞蹈叙事桥段，在沉稳节奏的音乐律动中，演员们以虔诚般的脸盘，扭动着稚嫩的脖颈，默默地龟缩在黑暗中，犹如一颗颗沙子，或翻滚、或跳跃，或移步，或飞扬，化沙成金，在一道道光束的照耀下，身体各个部位积聚能量，围绕着它们，感觉着它们，然后情不自禁地慢慢苏醒、聚集、成塔，犹如印在幕布上的现代油画，其细节和画面感，在不断昂扬向上的情绪中，显示出了雕塑才特有的逼真和张力。这样的舞蹈叙事，因其纯净和心灵的投注，成为灵魂与情感的呼吸，也成为生命的体验和提炼，这是金沙飘逸后，积淀在沙滩上的宝塔终极之美。它表明，即使卑微如一粒沙子，但聚沙成塔，终究该是一种醒悟与力量。

比如，第三幕第二段“鱼灯舞”，这同样是一个长达六分钟的独立领舞与群舞叙事桥段，其创意来自于戏曲翘三寸金莲和舞龙灯中的鱼灯，编舞创意的每一个浓淡转换着的舞蹈语汇，都透着一种写意，浸泡着那个年代的女性渴望解放的含义，使观众在她们脚下麻绳一般扭曲而又难以舒展的三寸金莲背后，感觉旧传统的残酷和凄凉。只见恰到好处的明暗线血色背景之中，领舞手舞鱼灯，身上有着光的颤动，仿佛一只青鸟困在树梢，抚触羽翼下被狂风暴雨割过的压抑与伤痕，轻叹内心难以言喻的孤独与悲痛，促使观众带着怜悯的触碰，怀着满怀的怜惜，从最细微处、最柔软处出发，向着她靠近，再靠近。因为她的背后，分明承载着传统礼教的隐痛。即便如此，在她的内心深处，依然存在着某种无法抗拒的力量，帮助她穿过颤栗，穿过冰冷、哀怨与绝望，穿过死亡。这个独舞少女无疑是朱舜华的化身，在明暗交错、恍惚迷离中，一群又一群的少女不断在她的身边聚集和散去，散去又聚集，她们是我们这个社会前行的道路上，宏大叙述下的一个褶皱，一个时代的隐痛，其情感和心境的每一次缠绕和奔突，所具有的那种渴求解脱的情绪力量，都会使观众深受感染。如果说三寸金莲象征着愚昧与落后，那么，鱼灯则意味着希望与未来，二者一直处于明里有暗、暗里有明的互渗状态，从而构成了整个舞段的朦胧之美，而最终群舞所体现的灵魂跌宕，历经沧桑之后的期盼与天真，于一片掩是藏、映是显中的直见心性，在如歌如泣的音乐伴奏之下，是如此的让人心神俱碎，又如此的令人动容。

而这一幕的第三段“鱼灯传信”，则属于舞蹈加对唱的歌舞综合叙事段落，一边是贺恕与王二皮的二重唱：“鱼灯一舞，以光芒遮目，通往坦途”对应“管你上天入地 最终定要被我抓捕”，一边是元宵节鱼灯队，将信藏在鱼灯里，在队伍扑朔迷离的舞台行动中，在与王二皮斗智斗勇的过程中，那紧张游离的鱼灯犹如星星之火，到处闪烁，无处不在，不断蔓延。一般而言，当代歌舞剧的舞蹈元素，在优秀导演手里，除用作对剧情、事件和角色的抒情性渲染、色彩性烘托，更主要的是对戏剧情境或场景的故事性氛围的生动呈现，或者说戏剧性和抒情性互相渗透，其最生动的呈现是舞蹈在故事的起承转合推进中，实现其原生态元素与现代性功能的结合。这种结合无疑是驱动一部好剧前行的最佳选择。“鱼灯传信”歌舞戏剧桥段游走在自然生灵与戏剧张力之间，在看似漫不经心中，将本土资源的秘密或精华嵌置于激烈对抗的戏剧冲突之中，展示了较为出色的舞蹈抒情性与戏剧性。观赏这样的歌舞戏剧桥段，有一种出奇的紧张感、律动感、交汇感，以及较为强烈的戏剧冲突性。

“信”这个字，我以为是创作团队的精心布陈，从润之来信、书社得信、鱼灯送信，到千里寻信、赤子怀信、薪火传信，每一幕都深藏不同的意蕴，它是串起全剧的暗线，或出现在“一人一言”小合唱，或重逢在书店，或随一夜鱼灯上场而舞蹈，或在“妈妈的宝贝”情境唱段中闪烁，或出现在受尽折磨的监狱中，最后在鸿雁传书中摇曳理想主义之花。可见，“信”不仅仅是一种信函，更与数载风雨坚持、纯真如火的“信仰”相呼应，从而框定了全剧的基调——繁华与凋零，燃烧与灿烂，层层铺垫、步步互证。作此想，劲道更足。这种劲道促使《有种信念叫贺恕》像一条艰难航行、迎风破浪的红船，虽时有波涛深处的喷溅和迂回，也有黎明到时来之前的阴晴和明暗，但在尾声，这只红船终于在“水遏瞿塘，愈显其奔猛”的过程中扬起帆来。这是革命现实主义的要义和革命浪漫主义的教示，预示着一个新的革命时代重新出发。由此，这部歌舞剧个性的塑形意识抵达高潮，形成自己鲜明的辨识度。

综观红色歌舞剧《有种信念叫贺恕》，在艺术上虽然带有明显的青涩痕迹，但没有泥实，跳出滥情，更没有凌空蹈虚的装腔作态，这是难得的积极一面。而“歌舞剧”意识，其实意味着传承着传承，希望在艺术品质和中国味道上更上一层楼。这，也是我们应该向后人传递的“盘活民族文化资产”的火柱。毕竟，“歌舞剧”，就是对主流的舶来品思潮的否定，就是让浮躁、虚无扫兴而去，最终沉淀成铿锵壮美的中华文化年轮。

 

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